1樓：重制賬號
縱橫氣應該研究一些佛家典籍就知道了
我覺得學習繪畫對縱橫的理解
開始是小心經營力求氣質與古人近同
而後發現越是發力於鑽研古人精微地方總是不能顧及需要排除雜念專注於筆墨凝神靜思
而後發現思慮所及之處往往心智為止滯塞這時候思的作用能夠被自己認識覺察出來筆墨進一步深入
也許用佛家一句話來說滅生俱盡無功用道或者生滅滅已寂滅現前但什麼是生滅什麼是寂滅不深入研究就不會了解
2樓：行深
答案裡知友駱飲引用了朱良志先生的文章，朱先生文筆極好，但是單說這個「縱橫習氣」我覺得有些未盡之處，斗膽說說自己的看法。
先看看四家各自的特色吧：
黃公望承董、巨遺風，他的畫風被後人提煉的非常鮮明：長披麻皴法、淺絳法以及四王高度總結了的「丫」字石。
吳仲圭的特色放在四家中比較鮮明：用筆蒼勁但用墨頗豐，山水大多濕墨法，墨法極佳，皴法常以刮、刷的方式，皆得水墨淋漓，墨氣氤氳之感。
王蒙標誌性的就是他的解鎖皴，牛毛皴，以繁密見長，雄渾蒼潤。
倪雲林比較標誌性的就是他的折帶皴，常做平坡孤樹矮亭，一山隔兩岸，天地曠無人。
這裡面的表述有沒有問題呢？有的，問題在倪瓚的折帶皴上，我們看倪瓚幾張較可靠的畫作《容膝齋圖》《霜林湍石圖》《漁莊秋齊》這幾張，會發現他本人並沒有用所謂的折帶皴（所以說現代人學畫最好不要用芥子園，那是古人不得已而為之的一種辦法，今人再如此學就有些迂了），特別是容膝齋，因為我臨過印象很深，所有的用筆，都不是基於乙個基本概念的反覆組合，而是切切實實的在表現結構關係。
所以雲林子同其他三家的區別在於什麼？子久學董巨，長披麻；仲圭兼董巨馬夏；叔明牛毛皴解鎖皴，這幾位都是法度極其明顯的。而倪雲林呢？「逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳」
以乙個既定法度來組構畫面會有什麼趨勢呢？熟練，這點在元人尚不明顯，到了清人和近代都非常誇張的呈現了出來，習氣就是這麼形成的，我們看陸儼少先生的畫，特別後期，就屬於習氣較重的一類。
當乙個畫家太過熟練了以後會衍生出兩種毛病：第
一、筆勢過強，收不住；第二，慢慢形成畫法，但也慢慢脫離自然之理。我拿張大千先生舉例子，有沒有注意到張大千寫生畫樹，往往一條長線下去，忽然打了個彎或連打幾個彎，像是樹瘤一樣，這是為何？因為熟練了以後筆勢迅疾不易收力，這樣畫出來的畫一方面是瀟灑風流，另一方面則是油滑輕佻（不論是說陸儼少先生還是張大千先生，皆是以董公「縱橫習氣」來評價他們，並非有所指摘，古人今人早已不可同日而語）。
下面說縱橫之意，首先書畫的縱橫不能拿縱橫家們去類推，這是兩個概念。書畫首先講氣息，在氣息上，吳仲圭「刮鐵皮」墨氣淋漓，黃子久富春山居圖的披麻用筆沉著酣暢，叔明青卞隱居圖破筆點葉蒼勁霸悍，這三位都是氣息吐納自在無待的高人，只有倪雲林，他的畫氣息是凝滯的，老僧入定一樣，是侘傺之寂。
書畫裡縱橫的意思，應當就是畫者在追求書畫上的氣息和人自然的吐息一樣的、流動的、節奏的變化，當這種變化從心所欲的時候，不免有過於追求瀟灑而踰矩的可能。
我一位老師說給我的話特別適合這裡的語境：
「打一路拳，可以打到出神奪目，贏得喝彩。然，終不似丈庵老衲一坐。」
我的這位老師是學佛人，董其昌也於佛學中得大智慧型，審美理念上的高標，不得不說是與人生境界有極大關係。
3樓：至樂
個人理解。
每個藝術家都有自己作為「人」的劣根性，會把優秀的習慣發揚下去，到了誇張的地步。縱橫習氣這四個字大概就這個意思了。
而中國的藝術哲學是順天而行，隨意為之而佳，所以既要錘煉技法，又不可過於看重技法。公尺痴倪迂，大概就像張國榮這種戲瘋子，放任的只是天性，天性中的愛。
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