1樓：Mr.Ludvig
演盡人生百態，扮出世態炎涼，但這個心裡啊總是對演自己犯怵，為啥？因為自己不是演出來的啊。人總是會避開自己不擅長的東西不是嗎，但角色畢竟只是個角色，假的，有些東西只能藏在心裡了，藏久了，藏的多了，就變質了。
老話說，物極必反
2樓：顧煢唯
戲子無情與古代戲子的社會地位有關。戲子們大多地位低下，至於被分為「下九流」之中，一些看法還認為他們較之於奴僕都還不如。在這樣的社會現實下，戲子演別人的戲，流自己的淚，台上聲色動聽，與人賠笑，台下還能有情？
3樓：書悅
戲子無情，我們就事論事，講古代戲子及文學理論等。
高中時候讀《七綴集》，看見錢老先生就提過這個問題，簡述如下：
狄德羅在《關於戲劇演員的詭論》中提出，演員必須自己內心冷靜，才能維妙維肖地體現所扮角色的熱烈情感，他先得學會不「動於中」，才能把角色的喜怒哀樂生動地「形於外」(c』est le manque absolu de sensibilite qui prepare les acteurs sublimes)；譬如逼真表演劇中人的狂怒時(jouer bien la fureur)，演員自己絕不認真冒火發瘋(etre furieux)。
以上分析的是歐洲戲劇，在古代中國，民間也出現了類似的諺語：「先學無情後學戲」。
這句諺語至今在江南蘇杭一帶仍為流傳，中國的戲曲唱念做打，有著標準的程式性和象徵性，情感有時並不是通過人物的語言、情緒等表達出來，而是通過舞台動作，故容不得個人多餘的發揮（亦有例外），個人對表演理論全不在行，據說斯坦尼斯拉夫斯基的表演理論就要求演員忘掉自我，融入角色，但是布萊希特的理論認為演員要在情感上與所飾演的角色保持一定的距離，即間離效果。
筆者後來翻看《管錐編》，又見錢老先生提及此論（《管錐編》（三）P1880，三聯版，2023年）：
後世美學家稱，藝術表達情感者有之，純憑情感以成藝術者未之有也······詩人亦嘗自道，運冷靜之心思，寫熱烈之情感······時賢每稱說狄德羅論伶工之善於表演，視之若衷曲自然流露，而究之則一頓一笑、一舉一動莫非鎮定沉著之矯揉造作······正合吾國舊諺所云：「先學無情後學戲」······蓋造藝之通則常經，殊事一貫者也。
吾國詩人所言「多情卻似總無情」和此處無情還是有區別的，《文藝心理學》多有論及創作心理，筆者想起《管錐編》（一）引《醉醒石》第一三回《嘲妓》詩云：「也巢丹鳳也棲鴉，暮粉朝鉛取次搽；月落萬川心好似，清光不解駐誰家！」嘲妓之心理描摹如此，也說明一分問題。
戲子（包括之前的藝伎）在中國古代的地位很低，因此，除以上從文藝表演理論和心理分析之外，還要從社會歷史的角度考察，戲子無情，一是指舞台上表演需無情，二指生活中為人處事每見無情——其實也不得不此，王孫公子鮮衣怒馬，人家就是以玩物視你（此處多指女性），你若每每以情託付一生，多少戲子藝伎這樣枉死，孫福是怎麼和李甲說的：
孫富道：「自古道：『婦人水性無常。
』況烟花之輩，少真多假。故而在此，一方面生活上戲子無情是在保護自己，另一方面也是無奈之舉，戲子漂泊在外，受人冷眼，誰不想找個好人家，也不至落於門前冷落鞍馬稀，老大嫁作商人婦的淒涼，可是生不如戲，這也是社會禮教和等級制度的後果之一，《當然，不乏不良戲子本身品性惡劣，此處不過多論述。
另外，插一句嘴，大家看《紅樓夢》，有多少人還記得賈府買回來的那12個戲子？大觀園裡，藕官為菂官燒紙錢的一段，可以再讀，不多說了。
怎麼理解時間是無情的？
土豆絲不切片 我學武術的時候吧，還有我媽頭髮需要染了的時候，挺多事兒的15年底我開始練習武術到現在也學著，從做簡單的組合都很卡到現在學難度係數大的武術，從病弱到身體不錯 我媽之前的頭髮是不用染的，還算是黑，現在隔幾個月染一次要不然都是白頭髮 從小學到初中轉眼就過去了，我記得去年這個時候我還在擔心運動...
真正的戲子，沒戲拍。這句話怎麼理解？
因為現在市場上的劇大部分非常水，真正的戲子演技非常難發揮。而且導演還會考慮流量以及利潤，更傾向於請乙個所謂小鮮肉當主演。因為現在市場需要的是明星不是演員啊 流量時代沒有流量明星就怕劇電影不好賣這個可以參考閃光少女 雖然這個電影票房失利還有很大一部分在於宣傳 想想粉絲為了自家愛豆鎖場行為，那麼多爛片賣...
怎樣做個無情無慾的人？
並不需要切斷世俗聯絡，事實上也無法完全切斷，房租水電，同儕老闆，總是難得清靜。即便隱入山中辟穀，也未必能達到內心清淨。而在世俗之中恰恰是磨礪的好場所，可做到無欲無求。而強制切斷，若功夫不到家，也會造成內心慾望更為強盛。表面不動神色，並不代表內心毫無波瀾。若無法消解，終傷己身。而內在修為深厚，就可化解...