1樓：
王欣在第一卷中提出的型別學方法很有趣。從古典園林的空間分割方法，結合雷德候在《萬物》中提出中國藝術模件化生產的觀點，得出了一種全新的造型手段。這種造型手段的誕生無異於鍾氏造楷，把傳統園林以畫造園的方式拓寬至中國視覺藝術的根源——書法。
聽說最近國美在做有關"清翫"的課程，類似的模組練習結合上述的理論，能為設計所提出的生產力還是相當樂觀的。
2樓：湯恒
正好手頭在看王欣的《如畫觀法》，加之先前匆忙看罷的《烏有園》第一輯，想起同學關注的這問題。非建築學專業，觀點粗陋，僅表個人觀點。
就問題本身來看，烏有園，或者說如畫觀法一詞，正如王澍的題序「為了一種曾經被貶抑的世界的呈現」，烏有園實驗，是一群建築學人的探索，是對建築和園林的糅合思考，探索的是現代建築語境下對傳統造園語彙的表達。很大程度上，由於諸多龐大而複雜原因，現代教育、現代學術、現代建築，多多少少建立在一種西體當中，是洋話的，建築領域的基礎教學所根植的土壤，「本土」的成分，是缺乏的。
在《如畫觀法》的序中，王澍這樣提及「貶抑」：那個在遠方的名叫中國的建築世界，真正在乎的人其實很少，而且它所代表的價值觀在過去乙個世紀裡一直被中國人自我貶抑，走那條路，甚至會被主流建築學認為是古怪的，自娛自樂的。……如果有一種當代中國的本土建築學存在，首先需要有一種歸屬於中國特殊哲學思想的建築基礎教學的存在。
而這種哲學在中國近代已經被貶抑了乙個世紀之久，甚至已經被基本忘記了。王欣走了這條路，就是他的烏有園，他在文章中這樣寫道：在我看來，《烏有園實驗》的教學之於當代本土建築實踐而言，可以稱之為當代的山水畫實踐。
傳統的山水畫作為造園活動的思想實驗一直刺激著園林的實踐，他們之間是互成的。現在的山水畫已經難以與本土建築實踐發生積極互補的關係，因此，需要一種繪畫意味的「紙上造園」的實驗與建築實踐保持平行並進 。
周遭的人常秉持的乙個觀點是，在中國，能把建築（或者說本土建築）做得好的，都是把園林研究得深邃的。中國的建築，被剝離園林很遠很久了，談及建築，普羅大眾的腦海裡首先湧現的想必一定是各式各樣高聳的、突兀的、鮮明的體量龐然的單體巨築，但是回望歷史遺存，或者觀賞歷代古畫，中國的建築從來不曾孤立於山林，它們是掩映的、綿延的、在大地上鋪陳開來的，傳統的建築概念包含於乙個廣義的園林。
我想烏有園實驗的意義，一是對建築學教育的新探索或者說是對舊法的新思變，二是對當代中國建築的思考，有回望和創新的作用。
對於建築學教育，這一試驗是從傳統中國園林空間營造中抽取建築語彙，是在中國山水畫境中尋找現代建築本土化設計的途徑，展望一種師法自然的設計思路，甚至在大膽的建立一種本土建築學的教育體系，其基礎是中國式的詩性的幾何。
從王欣的學生作品中可以窺看一二。
十面靈璧
分面間聚
剝山洞房
溪岸塞船
烏有園本就是紙上造得烏有之園，似乎是這樣一類建築師的理想國，些許年來中國建築市場浮躁混亂，大環境詭譎，他們不喜投身商業化，胸中翻捲著傳統文人的情懷，於是自然而然的開始紙上造園，我這個外行人看來，烏有園無論成果如何，前路如何，值得仰止的是，某種氣節風骨，感趣的是其中濃濃的古雅情結。
看書時感慨下圖這一類中國式建築學語彙的產生。語言、文字、語境的建立對文化的形成、表達、傳播、認同的有著深而重的影響，建築語彙，如同機體細胞。在城市的更新裡，一輪一輪新建築的產生，預見著城市發展的盛敗方向，讓乙個耄耋的城市老者，猝然改變，譬如大規模無章法的拆遷，複製新建，無異於斷筋挫骨放血割肉，對乙個尚健康硬朗的老者進行修補，應是溫和的、緩續的，經一番望聞問切，梳理一張恰當的方子，帶著溫度，帶著情感，帶著時間的味道，打下一道道柔軟、隱秘的補丁。
可是過去的一段時期裡，我們看到了太多急切的囫圇的改和造，匆忙拿著外國的詞語，生硬直譯來，沒有信達雅，便去片斷的、符號的草草表達了，這樣的建築文化、建築語言談何傳播、談何認同。所幸當下局面似是有在改變。
蘇州補丁七記（七個修補詞彙）
重要的一點是，看到了中國傳統建築文化的自信、自立。故園雖遠，取其可變之觀法以授後輩。就實際操作來講，烏有園更多的還是作為一種理想化的實驗行為，藝術性更勝。
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