1樓：棲夏
每個熱愛電影的人早晚都會遇上小津，他溫柔，他安靜，他的電影裡流動的感情最深刻，也最強烈。
他拍電影沒有什麼文法，很是隨心所欲，電影中很少有淡入、淡出、重疊的拍攝手法，我好像一次也沒見過。雖然沒有這些拍攝技巧，但他的電影總是能如實的傳達感覺。
小津的作品不多，但出手便是精品。題材多圍繞著日本傳統家庭的日常生活，平淡的劇情，單純的電影手法，看著好像缺乏想象和活力，但它像一杯陳年老酒，後勁很足。作品中的中景和近景極多，畫面優美，結構均衡，看他的電影就像是在博物館仔細觀賞名畫。
比如一九五三年的《東京物語》，還有六二年的《秋刀魚之味》，拍的那叫乙個乾淨利落從容不迫。他說「我認為電影沒有文法，沒有『非此不可』的型別。只要拍出優秀的電影，就是創作出獨特的文法。」
小津的《東京物語》曾以107票的成績高居世界十大電影的第三位，復榮獲358位導演的48票成為電影史上的最佳影片。美國著名電影學者戴維·博維爾曾讚揚小津，認為「沒有乙個導演比他更接近完美的境界」。
2樓：鹽選推薦
《秋刀魚之味》是我看的第一部小津安二郎的電影，我記得在影院當中深深地被吸引，深深地被浸透的那種觀影體驗。但與此同時，我周圍有很多朋友睡著了，或是離席而去。要知道那是在中國電影資料館，這些共同觀影的朋友都是電影界的同行，所以我要預告說對這部電影一定會有兩極的反應，一部分人認為它悶到不能忍受，另一部分人則可能會和我當年一樣喜不自勝地且滿懷感傷之情地深入到小津安二郎的世界當中。
小津安二郎被稱為日本電影之神，在小津安二郎創作的時代，他代表了，或者說他創造了一種後來被人們稱之為日本電影美學的東西，形成了一套展現當代日本人、當代日本人的日常生活、當代日本人的情感、當代日本人式的人際關係，當然主要是家庭關係，以及在倫理主題之下，對於生命歷程的體認和對於人類如此短暫的向死而生的生命所懷有的深深的徹悟，同時仍然是不能排遣的感傷。這一系列主題、一系列特徵使得小津安二郎不僅是日本人心目中的日本電影之神，也是被世界所公認的代表著日本文化或者說日本美學以及日本式的生命體驗的一位重要的電影導演。
小津安二郎也是身前身後有著截然相反、極端對立的反差待遇的一位導演。在他身後，對於日本電影之神的身份，尤其是日本電影之神所代表的美學、倫理、日本式的呈現，也有極端激烈的抨擊和質詢。
這部電影一開始就是小津式的風格。它首先向我們展示了 60 年代日本經濟起飛的過程中，高速度的工業化、現代化和全球化程序之中的東京景色，這些景色在今天看起來很難具有直覺的美感，它是工業空間，化工廠似的白煙滾滾，估計今天的觀眾對其的第乙個直覺就是有毒氣體或者空氣汙染。
但是小津用他的從容的、直面的姿態去捕捉東京都市的景觀，他並不捕捉大都市的繁華、喧囂、熙熙攘攘，相反，他捕捉的是東京的小街小巷，家居的空間，人們真實地生活於其中的空間，而且這些空間的造型環境，以及貫穿整個影片當中的充滿了工業噪音的音響環境，非常真實地再現了普通東京人 60 年代的日常生活和現實生活。
3樓：平克
喜歡的覺得有滋有味，不喜歡的覺得味如嚼蠟。
4樓：
小津的作品，總在我內心縈繞餘音，甚至越久越讓我感觸。他固執地、重複地用簡單、細緻的表達，給觀眾一種主觀的、模糊的感受。你能理解這個角色這個戲，因為你在生活中有過某種經歷，做了某種選擇，體會過某種情緒——歸根結底，共鳴源於生活。
小津所做的，也許就只是貼近生活。
5樓：風裡有只貓
有些好電影是一眼就心動，有些好電影是用來回憶與記得。
我上世界電影史課程的時候，男神陸老師曾給我啟示，「我覺得好的電影，是突然某天回想起某個鏡頭，看一遍再看一遍，永遠都看不厭。」
小津的電影一眼看去好像平淡無味，但是卻絲絲扣入心弦。永遠採取正面拍攝人物的鏡頭，以顯示對觀眾的尊重與平等。既具有日本傳統文化的痕跡，又揉入西方電影的表達。
關注家庭和感情。把簡單的故事敘述的不動聲色但是餘味十足，我認為這就是小津。
6樓：
春天在晴空下盛放，
櫻花開得燦爛，
乙個人留在這裡，我只感到茫然。
想起秋刀魚之味，
殘落的櫻花有如布碎，
清酒帶著黃蓮的苦味。
7樓：quietcool wu
從作品的面向說，小津安二郎的電影很容易讓人陷入。當然許多不喜歡這種風格的觀眾對這種似乎過於穩定的秩序與情感輸出也是很敏感的。
因為其劇本寫作，拍攝，剪接手法乃至美學追求與道德目的的都跟現代的主流電影大異其趣，看了小津（尤其是晚期）的電影後你很難抽出腦子裡的術語對這樣的電影進行橫向評價，他已經自成一體了。也許對小津自己的作品按時間線作縱向比較更能了解小津電影的內在理路，這大概不能稱之為評價，不過收穫肯定不少。
很多小津電影的特立處都湧進腦海但一時不知從哪說起。很多人會首先想起小津電影畫面中精益求精的對物的刻畫——主要是通過物之間（走廊，天井，庭院，千篇一律的公司文職人員等）的秩序渲染與前後情節應合的氣氛乃至使用物的空間與時間存在加深某種情感力量。這當然自不待言，從《晚春》中父女對話的那個花瓶到《小早川家之秋》中交錯繁雜的對街巷庭院的著重，我們幾乎在每一部晚期小津作品中都能看到這些。
《晚春》中的花瓶，彼時女兒看到父親睡著便不再說話，幾欲落淚，兩次神情變化間以此過渡:
《小早川家之秋》中的深景處理，彼時老父已經得病,此場景在醫生到達前與之後分別出現：
這些匠心獨運之處要結合動態電影情境才能看出其高妙，此處實在難言。
又比如說，小津刻意降低演員與影片情節推動的關係，演員就應該符合日常生活中的對每乙個下一秒不可知的節奏，而不是成為推動情節發展的工具。一方面這樣的強調讓觀眾覺得演員與活生生的普通人更接近，親切感讓觀眾更易將自己代入情節本身。另一方面，這樣的刻意必然會導致某種省略，因為演員與情節畢竟不能完全撇開，於是小津常常順水推舟拍出許多出人預料的效果，比如《秋日和》中老人正準備撮合的一對突然從酒吧樓梯下來時，影片之前做出的刻意省略在一瞬間被我們感知，會心一笑，又因為演員的親近感更讓我們覺得那老人也必定不知這來由，在小津一貫的平靜風格中如此的驚奇往往是點睛之筆。
主題方面，小津晚期的電影主題幾乎不外乎兩個：死亡與婚嫁。這樣單調的設定恰恰說明了小津想要告訴我們的並不是乙個具體的故事，而是一種人間離合、世事劇變與接受生活的情境，這樣的情境本身很難直接用語言說清楚。
小津在劇本起稿時就與很多導演分道揚鑣，這也是他不好做橫向比較的原因之一吧。
還有很多很多，文采欠佳，該停就停。研究小津電影的學術作品，Donald Richie的《小津》自然是名聲在外，還有不少各家散論，沒有被譯介而已。
至於評價其人方面，只看過一本田中真澄的《小津安二郎周遊》，其人生與電影作品合起來看看想想，也著實有趣的。小津的電影反映出一種人最深處的無奈與被約束的過往，他們坦然接受，繼續前行，就像《東京物語》中紀子對京子微笑著說的：「可是每個人總會漸漸就變成這樣，雖然我不想，可還是會變成這樣」。
我們帶著長嘆與內心雜陳體味生活本身。
「庭有枇杷樹，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如蓋矣。」
8樓：
一、自身定位該是職人導演，而非藝術家。
成長於大製片廠，嚴格按大製片廠流程製作電影，劇本完成即不會出現大的變動，在劇本階段和開拍前已精確計算需耗膠片尺度。
對題材的把控，選題的穩定，近乎一輩子的嫁閨女題材，著眼於日本家庭結構與人際關係的變化。
與此可做對比的是黑澤明，縱橫各類題材。從職人導演邁入藝術家之途，化身《夢》中割耳的梵谷。
二、節而有禮的敘事。發乎情，止乎禮。
等有空，待補全- -
如何評價小津安二郎的《秋刀魚之味》？
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