1樓：一朋
三幕結構最早可以追溯到亞里斯多德《詩學》：開端、中段和結尾；後悉德·菲爾德《電影劇本寫作基礎》再次強調：建置、對抗和結局。
眼下幾乎所有講故事的影片都能看到這個結構；它並非法律，為什麼會被不約而同遵守呢？
故事就是：起因是什麼人，經過了什麼事，表達了什麼情。「建置-對抗-結局」中，建置的重點是讓你知道什麼人，對抗的重點是讓你知道發生了什麼事，結局的重點是讓你感受到故事表達的情感。
電影是情節化的情緒產物：情節就是「建置-衝突」的交替，情緒就是主題的彰顯，合起來就是三幕。之所以不是其他數字，因為「三」是最小意義結構：
「起因-經過-結果」，或曰「靜止-運動-意義」；也是「建置-對抗-結局」，即「日常的世界-顛倒的世界-合體的世界」。
歷史上曾經有三幕、四幕和五幕：其中四幕結構就是中國傳統的「起承轉合」，五幕結構是「開端、發展、轉折、高潮、再高潮結局」。但萬變不離其宗，不管幾幕，本質上都是「對抗的雙方和表達的情緒」，這三個最基本元素的重新排列組合。
大道至簡，對於運動、變化和意義，「三」是至簡表達。
有反應的動作才好看
可能會有人問，為什麼故事一定要有變化，戲劇一定要講對抗，電影一定要講運動？首先是因為人的生理視覺容易被運動吸引，人的情緒容易被對抗和變化感染。
故事是生活的比喻，卻不是生活的全部，只是生活的濃縮。乙個人在街上走，在餐廳吃飯，在水裡游泳……這些都是動作，但卻不好看。觀眾想看到的是日常生活中所少有的時刻，如果是司空見慣的事情就難以引起關注。
只有當動作遭遇反作用力時，不那麼日常，觀眾才會因為稀缺而關注。所以，乙個人在街上走突然被車撞了，在餐廳吃飯時吃出了小強，在游泳時泳衣突然破了……這時，觀眾會馬上覺得「有戲」了。正是這些生活中不常有的「動作-反動作」，才構成了戲劇的基礎——衝突。
三幕結構首先是有形動作的三幕。第一幕先建置了乙個正常的動作，第二幕這個動作遇到了乙個反作用力，第三幕交代最終怎麼樣了。這三個部分缺一不可，缺任何乙個部分都會看不懂或者不好看。
無法想象這樣乙個世界：沒有開始的結局，沒有中間的開始，以及沒有結局的中間。
對於動作和反動作的衝突設定，需要強調的是：衝突並非源於乙個人正確而其他人都是錯誤，也非源於善與惡的對立。真正的衝突必須源於衝突的雙方都是正確的，是乙個兩難選擇，如同麥基所說「兩善之擇」和「兩惡之輕」 。
此外，儘管衝突表現出來千變萬化，但核心衝突一定是一對基於道德前提的反義短語「缺陷導致後果，美德帶來結果」。簡單說，衝突要形散而神不散。
有變化的情緒才能體驗
周傳基說看電影重要的是「看到看不到的」，他所言「看到」就是運動，「看不到」的就是情緒。運動是攝影機可以捕捉的，而讓觀眾情緒共情才是目的。
人的情緒是以波的形式傳遞，這種波峰和波谷的交替，正是三幕結構的起伏。當我們緊張時，心跳會加快；當我們平和時，心跳會放緩。對於三幕結構而言，第
一、三幕是心跳舒緩狀態，而第二幕則是劇烈跳動狀態。「舒緩-緊張-舒緩」就是內心情緒的最小波動元素。
第一幕建置時，觀眾的情緒是平和的，但接著第二幕的對抗讓觀眾心情驟然緊張，最後第三幕的結局讓緊張的情緒得以疏解。整個故事情緒的起伏，既是角色情緒的起伏，也是觀眾內心寫照——故事通過主角得以與觀眾共情。
如同物理學中運動和靜止是相對的一樣，沒有平靜就無法定義激動，沒有激動則平靜則無意義。因此只有這種如同過山車一般，帶給觀眾「平靜-激情」情緒的周而復始，才是乙個好的故事。
動作反動作是為了誕生新意義
電影就是蒙太奇。蒙太奇所產生的庫里肖夫效應，就是由兩個不同的部分，誕生了乙個視覺中沒有，但情緒中存在的新意義；而這三個部分，正好也是三幕結構的三個部分。第三幕就是通過第一幕和第二幕這兩個對抗的部分，讓觀眾自己得出了視覺中沒有，但情緒中存在的新意義。
第一幕的建置，是通過主角的日常動作讓觀眾迅速進入到乙個熟悉的正常的世界；什麼樣的人，在什麼樣的情景下，正在做什麼？第二幕要用反動作的對抗，用乙個陌生的世界讓觀眾平靜的心情驟然緊張起來，衝突發生了，乙個接乙個。但如果故事到這裡戛然而止，觀眾肯定不同意：
「這算哪門子故事？！」
第二幕中鏖戰的雙方，終於在第三幕分出勝負，講述者要必須要亮出故事的意義，看完熱鬧的觀眾也快速回溯記憶，迫切想知道這個故事到底在說什麼？如果沒有第三幕的存在，儘管對抗衝突異常激烈，但觀眾的情緒卻沒有得到滿足。動作和對抗並不是故事的目的，情緒的滿足，移情的實現才是觀眾的目的。
觀眾掏錢來看一場根本沒有發生過，甚至永遠也不會發生的夢境，是為了精神上的滿足。因此，所有故事的本質都是通過動作和反動作，打造的精神糧食。故事是用來慰藉人們心靈的精神產品。
就如同現實生活很虐，所以甜劇大行其道；戰爭很無情，因此所有戰爭片的主題都是反戰；真愛易逝，因此所有愛情片都講乙個什麼都不能阻擋愛的夢境。
三幕結構寫作四要素： 結尾、開端、情節點1、2
如何寫作三幕故事呢？ 寫劇本開端最好的方法是要清楚的知道結局，這個結局是人物剛開始戲劇性需求的最終解決方法。講故事的人要在開講之前先知道最後發生了什麼，這樣你就明白了故事的起點和終點。
故事沿著目的地開始發展，我們再在沿途設定情節點1、2，這就是故事脊柱。
有了結尾和開端後，設定三幕間的兩個銜接點就非常重要了。情節點可以是任何乙個偶然事故，情節或大事件，它勾住人物的動作並把他轉向另外乙個方向。情節點的重點是功能性的，而不是單純視覺或心理上的大小。
情節點未必是多大的乙個場景或戲，也可以是乙個平靜的場景，或者是主人公的乙個決定。
情節點1讓故事從第一幕的正常生活轉向顛倒的世界，情節點2從第二幕顛倒的世界轉向第三幕合體的世界。正常的世界是熟悉的世界，顛倒的世界是陌生的世界，而合體的世界是既陌生又熟悉的新世界。情節點1必須要讓主角去解決問題而主動上路，情節點2要讓主角解決完問題後回家。
設計乙個故事要從慾望開始，用一段繞口的話來概括就是：沒有慾望就沒有結果，沒有結果就沒有目標，沒有目標就沒有動作，沒有動作就沒有反動作，沒有反動作就沒有人物，沒有人物就沒有情緒，沒有情緒就沒有觀眾，沒有觀眾就沒有票房，沒有票房就沒有工作。
2樓：Zarathustra
我不是銀幕劇作家，也不是學這個的，只是個劇本創作的愛好者，所以回答的不一定全面，你們湊合著看看吧...
關於劇本，就像Aristotle在《詩學》中所說的：「請不要令我們厭倦,不要讓我們在那些堅硬的大理石座位上安坐幾個小時盡聽一些聖歌和悲嘆,而實際上什麼也沒有發生。」，（話說這裡標點是不是有點多？
）越長的劇本，所需要的重大轉折越多，而我們把包含乙個重大轉折的幾個序列稱為一幕。
為了不使觀眾在兩個小時中無聊有兩種辦法，一是縮短故事的長度，也就有所謂獨幕劇如 Albee的《動物園的故事》，只有兩幕的情景鬧劇如Peter Shaffer的《黑色喜劇》還有Hitchcock一九五幾年拍的電視劇集。
但是題主問的是銀幕劇作原理，所以五幕的電影劇本也有他的壞處，Dan O'Bannon：「當你使用超過三幕的結構時，你便削弱了有目的地公升級衝突的能力。分幕處僅僅成為了敘事高點，而不是貨真價實的公升級，這正是堅持使用三幕結構的最好理由。
這並不意味著，你的故事在衝突公升級之間不能有敘事高點。但是，幹嗎要把它們叫做幕來愚弄你自己呢？」（這裡該不該加句號？
好糾結啊）
所以說三幕式結構只是更有層次的講故事的方法而不是公式，Robert McKee：「這並不是人為規定的常規，只是為了達到故事的深層目的」。
3樓：唐師傅
三幕式主要是對劇情節奏的乙個把控，是經過多年驗證和積累的最安全的電影敘事節奏。 但如果拿捏得準，對故事節奏很有把握的導演或編劇，也會用自己的節奏來敘事，但前提是不會對觀眾觀影造成困擾和不適。
電影一定要講故事嗎？
張天憶 不一定。電影是影像的藝術，用鏡頭語言進行創作。講故事通常是為了講道理。同理，用文字表達的時候，你也不一定就是為了講道理。我們熟悉的主持人蔡康永，網傳曾經在UCLA念過書。他在一次訪談中表示 如果你喜歡電影的話，其實電影界的人，有的時候會有一些很粗糙可是有點道理的說法，比方我們喜歡講說好萊塢電...
為什麼一定要看電影？
蘇染 我想 是因為我們想認識一些我們從來也不會遇到的朋友或是遇到一些我們早就認識的但是已經遺忘了的朋友我們會因為電影而哭而笑，那是重逢或新生 zombie 無聊。看電視劇集費時，電視劇集太囉嗦，電視劇集越看越無聊，看電影更好些。還有那麼多好看的電影等我看，我覺得生活是有點意思的。不是為了什麼去看電影...
現在作近體詩或詞一定要嚴格遵守平仄嗎？不按平仄還算不算詩詞，不按平仄但很通順行嗎？
那就行吧，隨你高興。我對知乎喊 類似問題離我遠點 歇口氣 行 嗎 山谷回音 不行 不行 就不行amp 近體詩 就是格律詩。格律詩不講究格律，還能叫格律詩嗎？詞，也是一定要講究格律的。因為最初詞就是唱的曲子。不講究平仄，很容易唱不下去。舉個現代點的例子，你是我的小呀小蘋果 你填詞 你是我的小呀小奶茶 ...